Schlingensiefs Parsifal: Døde harer og herlig musikk i Bayreuth (Richard Wagner-Festspiele 2004)

Erling E. Guldbrandsen

Richard Wagners Parsifal spilles i en drastisk nyoppsetning ved sommerens Wagner-festspill i Bayreuth. Den unge og visstnok rabiate teateraksjonisten Christoph Schlingensief har regien, med innslag av video, sjamanistiske riter og avantgarde. Orkesteret ledes med utsøkt kontroll av modernismens grå eminense Pierre Boulez, som revolusjonerte Parsifal-tolkningen samme sted i årene 1966–70. Motsetningen mellom scenens visuelle overflod og orkesterets dempede disiplin springer en i øynene og ørene, men overtreffes av de innebygde spenningene i verket selv.

Parsifal, fullført i 1882, er Wagners siste verk og mer enn et alminnelig musikkdrama. Det er skrevet som et ”Bühnenweihfestspiel” (Wagners uttrykk), en slags kultisk innvielse i legenden om den hellige gral, fremført som festspill på teaterscenen. Spenningen mellom reell kultkarakter og teatral iscenesatthet har hisset opp konfliktene rundt verket siden starten. Konseptet har vært dyrket og beskyttet av de selvbestaltet sanne wagnerianere i mer enn hundre år. I flere tiår var det forbudt å fremføre verket noe annet sted enn i festspillhuset i Bayreuth, med de ekte, innstøpte gralsklokkene. Samtidig fikk verket Nietzsche til å snøfte over Wagners patetiske knefall for kristendommen.

Begge parter ser bare en delsannhet. Dette heves over tvil gjennom årets oppsetning. Noe knefall representerer den uansett ikke. Dette falt nok de mer ortodokse Wagner-publikummerne tungt for brystet: I parentes bemerket har jeg aldri hørt en så brutal buing i noe teater før, selv om andre prøvde å demme opp med klappsalver. Boulez fikk derimot ovasjoner. Imidlertid var rautekompaniet på villstrå i sin bedømmelse av regien. Denne oppsetningen er langt mer troverdig og sensitiv for verkets tvetydighet enn den fastlåste Parsifal-tradisjonen med sine symmetriske tempelhaller, stive opptog og mystifiserende lyssetting.

Førsteinntrykket er suspekt og forvirrende. Schlingensief presenterer gralslegenden i en multikulturell storbysetting med tallrike statister og små sidehandlinger i oppstablede kulisser på en evig bevegelig dreiescene. Halvt leselig graffiti presenterer fordreide bibelsitater og halvbuddhistiske koaner, mens kister og remedier bæres inn og ut av kostymekledde noksagter. På enorme lerreter vises ustanselig lysbilder og videosnutter med alt fra nepalske ritualer og namibisk sjamanisme til ørkenlandskap og svømmende amøber. Videofilmene projiseres også rett på de bevegelige sangerne og kulissene, sammen med snurrende diskolys og skiftende fargespill. Det fins alltid flere sjikt enn man er i stand til å absorbere, og den halvdunkle overfloden gir etter hvert en søvndyssende nytelse: Gleden ved det halvt forståtte.

Likevel er dette ingenting imot kraften i operaverket som sådant. Sangerne forblir hovedpersoner og dramatiske kraftsentra uten påtagelige vansker. Dette skyldes også genrens egen lov. Mer enn et teaterstykke kan operagenren fastlegge – ikke bare teksten og hendelsenes rekkefølge, men tempo og tidsforløp ned til minste detalj. Dirigentens partiturfortolkning hersker. Mot dette kan Schlingensiefs rabulistiske påfunn og deliriske visualitet lite gjøre, annet enn å tre inn i et avhengighetsforhold til musikken, enten han stamper med eller mot brodden.

Langsomt innser man hvordan det visuelt disparate og sentrifugale scenebildet tjener musikkdramaets sentripetalkraft på et høyere nivå. Alt fokuseres gradvis på de sentrale aktørene Parsifal og Kundry, fram mot vendepunktet i andre akt. Sangerprestasjonen til Kundry, samt til den demoniske Klingsor, bærer teateraksjonismen fram til scenekanten og slynger den ut i publikumsrommet på bølger av eksakt disponerte orkesterklanger. Klingsors borg går ikke under, men trollmannen forlater scenen i en langsom rakettoppskyting med effekter og røyk.

Dermed får Schlingensief likevel rett. Fortellemåten i dette verket hviler mindre på kausale handlingskjeder enn på fremvisning av tilstand. Parsifal er ikke et drama, og hovedpersonen er ikke en handlende helt, men passiv og reaktiv, en uskyldighet og en dåre. Den gamle profetien siteres på ny: ”Gjennom medlidenhet vitende, den rene dåre, vent på ham som jeg har utkåret”. Vendepunktet i andre akt er Parsifals ikke-handling: Det at han avstår fra å synke inn i Kundrys vidåpne favn, fordi kysset hennes plutselig gjorde ham klartseende. Brått medlidende føler han pinen til Amfortas med såret som ikke kan gro.

Denne vendingen mot kysk medlidenhet kunne Nietzsche naturligvis ikke utstå. Tredje akt fullbyrder bare konsekvensene av det som dermed er lagt, og ikke-handlingen ruller seg ut. Slik blir det meningsfylt at scenebildet ikke endrer seg fra Klingsors borg til den hellige skogen eller Gralstempelet, alt er den samme dreiescenen.

Siden helten egentlig ikke handler, må dramaet fremstilles som gjenfortelling fra Wagners side. Presentasjonen blir repetisjon, og fortelleren Gurnemanz har den mest omfattende rollen i stykket, her med Robert Holls praktfulle bass. Orkestermusikken uttaler det som vises, og ordene blir de minst viktige. Schlingensief og Boulez bringer Parsifal tilbake i mysteriets hermetiske tradisjon, der det avgjørende ikke kan uttales, bare vises gjennom bilder eller klang.

Slutten av oppsetningen er mildest talt mangesjiktig, og ytterst vakker. I stedet for å overta Gralstempelets trone, lar Schlingensief helten dø, og hele stykket blir retrospektivt omtolket til Parsifals dødsprosess. To døde harer med surrende fluer kommer opp på forteppet i kjempemessig svart-hvitt. Harene gir forbindelser til kunstneren Joseph Beuys og er samtidig namibiske symboler for dåren. Forklaringene spiller imidlertid mindre rolle. Musikkens forløsningsmotiv stiger over tersvis fallende sekvenser, i spiraler uten ende, og gjennom det store harebildet ser vi Parsifal reise seg og skride som silhuett innover en mørk tunnel, mot et hvitt lys hinsides bakveggen, som nå har åpnet seg. Det er nesten på grensen til kitsch, i likhet med terssekvensene i musikken, men minus ganger minus gir pluss.

Det Schlingensief her fremviser, bringer den tidligere kaotiske billedstrømmen inn i nye konfigurasjoner – nachträglich, som Freud sier – lik jernfilspon i et magnetfelt, og musikken styrer linjespillet i kraftfeltet, som alltid beveger seg videre.

Boulez har beholdt klarheten og de høye tempi siden 1970, men er blitt mykere og rundere i fraseringen – mer wienersk og mindre fransk. Han dirigerer verket så hurtig (tre timer og tre kvarters spilletid må være ny rekord) og samtidig så analytisk transparent at musikken fremtrer med nesten plastisk tydelighet. Man kan formelig ta på teksturene, hvis noe slikt er mulig gjennom klingende tid. Treblåserne profileres i sin lavmælte flerstemmighet, mens messingkoret blir befridd for all pompøsitet og strykerne for all patos, slik at verkets virkelige sensibilitet kan komme frem.

Hvis dette er en avromantisert eller moderne interpretasjon, holdes den i fullkommen balanse mot den ”postmoderne” sceneaksjonen, i et komplementært forhold av gjensidig avvisning og bekreftelse. Skjønnheten er alltid karg, og det er friksjonen som skaper gnister.

Det er min spådom at denne oppsetningen vil bli like legendarisk som Boulez-Chéreau-teamets oppsetning av Nibelungen-Ringen i 1976–80. Også dengang gikk Boulez i tospann med en yngre, radikal teaterregissør, invitert av festspillsjefen Wolfgang Wagner. Sjefen er blitt 85 år, og slutter ikke å overraske.

Årets Parsifal har brakt Bayreuth tilbake i den estetiske forskningsfronten, noe som var på tide, både for festspillene, Wagners verker og oss.

Les mer om Richard Wagner-festspillene i Bayreuth på Wagneropera.net

Om Parsifal-oppsetningen på Schlingensiefs hjemmeside

Webredaktør: Per-Erik Skramstad
Utviklet av Webkommunikasjon.no

Synlighet på web