Nibelungenringen i København
Ringen er sluttet i København
Brünnhilde overlever. Hun har vært gravid gjennom hele Ragnarok, for første gang i Ringens historie. I stedet for å kaste seg på Siegfrieds likbål når Valhall flammer opp, når orkesterklangene og Rhinen flommer over og den gamle verden går under, så krøker hun seg sammen i rier. Når Wotan, Siegfried og Hagen er borte, og orkesteret vitterlig spiller sitt ”Wunder”-motiv, så står hun der alene, midt på prosceniet, med en levende baby i armene.
En babystemme knirker gjennom salen i det stille sekundet før orkesterets ubeskrivelige forløsningsmusikk. Musikken har bedt om dette i 130 år, men ingen har grepet det før Kasper Bech Holten, danskenes unge regissør, tok tak.
Kasper Bech Holten, regi
Michael Schønwandt, dirigent
Det Kongelige Teater, København
Dette er kvinnenes Ring. På punkt etter punkt har de vist seg sterkere enn mennene. Klokere. Bedre. Rikere menneskelig utrustet. Det er Erda, Fricka og Freia. Rhindøtrene og Gutrune. Det er Sieglinde, som her overtar for Siegmund og selv trekker sverdet ut av treet. Men fremfor alt er det Wotans datter Brünnhilde, som med mild jernhånd driver verdenshistorien fram til sin egen feminine triumf.
Jeg har hatt flere innvendinger underveis, gjennom de fire forestillingene: Rhingullet, Valkyrien, Siegfried og Ragnarok. Noen av scenene halter. Bech Holten, såvidt 33 år, har jobbet fram denne Ringen siden 2001. Produksjonen har vært plakatmessig markedsført som ”Brünnhildes ring” av regiteamet selv. Oppsetningens dramaturg Henrik Engelbrecht har utgitt en glanset bok med tittelen ”Brünnhildes ring”. Konseptet har vært banket inn gjennom intervjuer, artikler, seminarer og blogger gjennom flere år, pedagogisk så det holder.
Et nøye uttenkt konsept er greit nok, men holder det som levende drama på scenen? Det var mitt spørsmål, og svaret er blitt et gradvis bekreftende ja. Solistenes nivå er ujevnt, med store profiler innimellom. Orkesteret har vært nølende i starten, men har spilt seg storslagent opp i løpet av uka. Dette er ikke problemet. Spørsmålet er: Blir ”Brünnhildes ring” noe mer enn enkel ideologi, forutsigbar feminisme, reversering av kjønnenes maktforhold?
Ja, det blir den, stort sett. Av mange grunner. Dette er vel den mest brutale Ringen jeg har opplevd. Voldsmakt og kjærlighet polariseres. Aktørene myrder og lemlester hverandre verre enn vanlig. Wotan dreper Loge, og skjærer halve armen av Alberich for å stjele ringen. Hagen henretter tre krigsfanger med et hånflir i stedet for å slakte bukker til festen, og lar soldatene voldta kvinnelige fanger i et krigsscenario med balkanske overtoner. Hagen myrder også sin far Alberich. Brünnhilde stanser ham senere med skytevåpen i hånd. Alt dette er nytt, men det meste har dekning i dramaets og musikkens logikk. Den filmiske realismen i Ragnarok er påtrengende og faktisk skremmende, og når de fem jagerflyene tordner mot oss på stort lerret, blir Brünnhildes valg uunngåelig: Hun må føde i stedet for å dø.
Regien finner vidtgående dekning i musikken. Jeg hører de musikalske motivene for medlidenhet, følsomhet og kjærlighet annerledes og klarere enn før. Og de er ikke ensidig plassert hos kvinnene. Gudekongen Wotans følsomhet og sjelekval blir hørbar. Den unge Siegfried sørger når han til slutt må knekke Mime og hans giftige brygg. Fricka på sin side viser kald maktbrynde, og Rhindøtrene er aldri empatiske. Dette er en oppsetning som tar på alvor at Wagner erklærer musikkens fortellerstemme som feminint prinsipp, fordelt på begge kjønn, mens maktspillet i tekst og handling er det maskuline prinsippet som bærer mot undergangen. Kjønnsrollene løftes fram som komplementære, men neppe helt likeverdige, slik Wagners musikk er bedre og viktigere enn teksten, men likevel utfylles av den.
Holder det? Det er vellykket når hele tetralogien spilles som et flashback sett med Brünnhildes blikk. Over Rhingullets utstrakte åpningsakkord, før handlingen er begynt, ser vi henne lete i familiens gamle boksamling, for å forstå hvorfor alt gikk som det gikk. Dette er fortellingens nåtidsplan, hvor Siegfried samtidig myrdes på utsiden av biblioteket.
Jeg er ikke like overbevist om den overtydelige gangen gjennom det tyvende århundret. De fire operaene er plassert i hvert sitt tidsavsnitt: Rhingullet på 1920-tallet, Valkyrien rundt 1950, Siegfried i 1968, og Ragnarok i år 2000, unødig fremvist på et banner med årstallet i store typer. Det er tenkt som en familiekrønike i tre generasjoner, men realismens detaljer tar til tider for mye plass og oppmerksomhet.
Åpningsscenen er avmytologisert. De svømmende Rhindøtrene, som nakne nymfer i en førhistorisk naturtilstand, ser vi her løpe omkring i ostentative 1920-tallsdrakter i et tørrlagt svømmebasseng. Dvergen Alberichs arketypiske smerte reduseres til halvt patetisk fyllerør rundt en malplassert bardisk på bassengbunnen. Nei, dette smaker ikke av den urhendelsen som skal sette hele plot’et i bevegelse. Ikke fordi det er nytt, men fordi det mangler en klar begrunnelse.
Oppsetningen har liten kontakt med naturelementet i verkets mytologi. Den sovende, allvitende Erda, jordgudinne og volve, advarer Wotan og spår verdens kommende undergang. Her blir hun redusert til en kvinne han forelsker seg i. Dagens sivilisasjon, som driver naturgrunnlaget stadig nærmere et forferdelig kollaps, kan se at Wagner var mer fremadskuende enn man den gangen kunne ane. Eller at mytestoffet var det. Imidlertid er den andre scenen med Erda, som gammel og forfallen i sykeværelset, med Wotan på forfeilet visitt, et overbevisende grep.
Erdas døtre, de tre nornene som spinner skjebnens tråd, vet regien verken ut eller inn på. Nornescenen blir en kjedelig slapstick med tre forargede Wagner-publikummere som synger ut fra sine plasser i salen. I tillegg må opptrinnet forklares med plakater de viser fram, lik en revy med fotnoter. Scenen er uten kontakt verken med orkestermusikken under, eller med resten av oppsetningen.
Det er heller ikke klart hvorfor ”Rhingullet” skal være en svømmende, naken mann i akvarieveggen, selv om vendingen kanskje er kjønnspolitisk korrekt. Eller hvorfor kjempen Fafner sitter i rullestol, med flosshatt, og overspiller sin griskhet med tåpelige glis som slett ikke går sammen med musikkens ladede stemme. Når realismen drives ut i detaljer, øker fallhøyden og faren for å fortape seg i små betydninger, på bekostning av større visjoner eller tyngre mytiske drønn. Man får mistanke om at regissøren ikke stoler på musikkens egen bærekraft.
Orkesteret er likevel et av oppsetningens fremste momenter. Michael Schønwandt må ha utrettet mirakler med et operaensemble som neppe er særlig bedre enn det norske. I den store salens blendende akustikk har han for få strykere til å ta av mot hornenes gjallende smell. Messingen bommer for ofte i de viktige fanfarene og signalene som Ringen er så full av. Når strykerne spiller alene, som i Valkyriens rødbrune kjærlighetsmusikk, er klangen uforlignelig. Jeg hører mellomstemmer som ellers kan drukne i wagnersk blandingklang og puteaktig vellyd. I musikken til Siegfrieds reise på Rhinen hører jeg et driv og en flerstemmig klarhet som røper Wagners hemmelige nybarokke hang.
Mange av sceneskiftene er intet mindre enn fantastiske. Den nye Operaen på Holmen, finansiert av mesenen Maersk McKinney Møller, bygd under atskillige kontroverser, og åpnet i januar 2005, er kanskje det best utstyrte operahuset i verden. Hovedscenen er forbundet med fem andre scener, hvor man kan skyve gigantiske sceneapparater nesten lydløst ut og inn. Scenen med ”Valkyrierittet” (kjent fra Coppolas film Apokalypse nå!) finner sted på taket av Københavns Glyptotek, som seiler inn, belyses, snus og innhylles i levende flammer i løpet av Wotans store avskjed med Brünnhilde. Denne avskjeden er et av Ringens store høydepunkter. Grepet er genialt når Wotan tar tak i valkyriens sorte vinger mens musikken stiger mot klimaks, og brutalt river vingene av. Dødsengelen er blitt en sårbar jordisk kvinne, dødelig, utsatt og svak, men har vunnet denne verdens evne til kjærlighet.
Gudenes verden i Rhingullet har en bokstavelig underverden (Nibelheim) som kommer fram når scenegulvet løftes en etasje opp. Der nede hersker dvergen Alberich som en annen Doktor Mengele med genetiske laboratorier og opphengte kroppsdeler à la Alien-filmene. Også dragen Fafner i Siegfried huserer i et kontrollrom under bakken. Med innlysende konsekvens er huset til dvergen Mime innredet i tre lignende etasjer: Et spisekjøkken med perfekt 60-tallsinteriør, en overetasje med halvguden Siegfrieds gutterom, og en avlåst kjelleretasje med bøker og dokumenter fra fortiden samt en smie der unggutten til sist smir sitt eget sverd. Han viser sverdets kraft, ikke ved å kløyve ambolten, men fjernsynsapparatet, før han styrter ut i verden.
Selvfølgelig spilles det bevisst på diskrepansene mellom scene og tekst, ikke sjelden med komisk resultat. Ildguden Loge fomler med sigaretter og er ustanselig på jakt etter en lighter, og når han til sist låner Wotans, får han ikke tent den. Wotan selv drikker fordekt av en lommelerke i pressede diskusjoner med kvinnene. Men det er et stort fortellerstoff som skal håndteres, og mye som skal bringes til å passe. Når den sceniske hyperrealismen slår sprekker, virker det av og til utilsiktet. Hvis Siegfried vekker Brünnhilde i 1968, og forlater valkyrieklippen etter en måneds tid, hvorfor er vi da brått i år 2000 når han kommer til Gunthers hus?
Irene Theorin har sopranstemme til å innfri rikelig som Brünnhilde. Som skuespiller er hun merkelig hektisk og mangler troverdighet som guddom, spesielt sammen med Wotan i Valkyrien. Randi Stene som Fricka er praktfull på alle plan. Stig Fogh Andersen fyller hovedrollene både som Siegmund og senere Siegfried, og er best som sistnevnte. Relasjonen mellom den stive pleiefaren Mime og den anelsesløse tenåringshelten regisseres med mesterhånd. James Johnson gestalter Wotan med nødvendig sanglig kraft, men heller ikke særlig mer. Casting’en av Peter Klaveness må bunne i utseendet (nok en innflytelse fra film), for noen Hagen-stemme har han ikke. Gutrune (Ylva Kihlberg) har en flott dramatisk sopran og forfører Siegfried med ekte takter som supermodell. Johan Reuter (Donner) og Stephen Milling (Fasolt og Hunding) vil verden få høre mer til. Men den største oppturen er Eva Johansson som Sieglinde. Tvillingenes sitrende gjenkjennelse og fatale kjærlighet i Valkyriens første akt blir selvlysende gjennom hennes stemme og mimikk.
Oppsetningen får fram nye sammenhenger langs tidsaksen. Vitner er til stede i tidligere scener og kommer igjen i sluttscenene. Som tenåring er Hagen allerede med og bivåner Siegfrieds kamp mot dragen. Valkyrier med sorte vinger kommer tilbake som Wotans ravner. Oppsetningen myldrer av lysende ideer, som til sist peker langt ut over denne eller hin innvending. Regissøren Kasper Bech Holten har ikke bare en stor fremtid. Han har en betydelig nåtid.
Men det som sterkest sitter igjen, er vekten på forsoning. Hvorvidt dette er en feminin eller en rent menneskelig sak, lar jeg stå åpent. Brünnhilde forsoner seg med Gutrune i en ordløs gest, over sin døde elsker. Til sist ser man, der i lenestolen, når ilden sprer seg i bibliotekets reoler, det hvite håret og knekkede spydet til en gammel mann. Wotan sitter der ennå. Bare disse tre er tilbake: Faren, datteren Brünnhilde og den døde Siegfried. Igjen er det dekning for det hele i musikken.
Da går Brünnhilde fram og stryker faren over hodet, mens hun synger det som rollen har krevd i 130 år, men som ingen regissør tidligere har grepet: ”Ruhe! Ruhe, du Gott!”. Det steile bruddet er helet. Slik dør han, mens musikken og flammene stiger, og hun retter seg opp for å føde.
Denne artikkelen har tidligere vært publisert
i Morgenbladet.
Alle foto fra Det Kongelige Teater: Martin Mydtskov Rønne
The DVD of the Copenhagen Ring is soon available on Amazon
Mer om den såkalte Copenhagen Ring på DVD på Wagneropera.net