Jürgen Flimms Ring i Bayreuth: Politikkens omslag i musikk

Av Erling E. Guldbrandsen

Konjunkturene svinger – også ved Wagner-festspillene i Bayreuth. Årets nypremiere på Nibelungen-Ringen feier inn på scenen som den mest politisk betonte siden Chéreaus oppsetning fra 1976.

Fire kvelder med guder og kjemper, mennesker og Nibelunger i kamp om makt og verdensherredømme, svik og kjærlighet – det er formatet i Wagners Gesamtkunstwerk. Jürgen Flimm rykker det fram til vår tid, og smelter det mytisk-religiøse forløsningsdramaet om til samfunnskritikk. Men musikken får siste ord, når spillet med elementene overskrider politikken og nærmer seg symfonien som form.

Erich Wonders scenebilder overrasker med glimt av politisk plakattenkning, utidig innblandet i hans estetiske visjon. Regigruppen har endog tatt inn en professor i politisk historie, Udo Bermbach, som ideologisk ankermann i teamet. Før denne Ringen har Bayreuth hatt de visuelt forførende tablåer i Rosalie/Kirchners Ring fra 1994 og Harry Kupfers aksjonsteatervariant fra 1988, badet i laserlys. Men årets Ring rommer langt mer enn politisk aktualisering. I likhet med Chéreaus, stiger Flimms oppsetning som en fugl Fønix av ideologikritikkens aske og folder seg til slutt ut i full musikkdramatisk velde, der maktspillet oversvømmes av musikk. Personregien er gjennomgående sterk, men avgjørende er den bevisste friksjonen mellom de nye regigrepene, tekstens arkaismer og musikkens understrømmer – som er og blir det viktigste nivået i dramaet.

Denne friksjonen kan også slå uheldig ut. En stund lurte jeg på om regissøren egentlig er musikalsk. Det er i hvert fall irriterende når de store klangpassasjene man har ventet på i halvtimevis punkteres av enda en avsporing på scenen, for eksempel ved Loges overdrevne gjøglerier. Rhindøtrenes plutselige kabaretinnslag bidrar heller ikke nevneverdig til forståelsen. Brünnhildes store sluttmonolog forstyrres av en rad med kontorfolk som defilerer forbi for å legge blomster på den døde Siegfried. Vaskeekte teatertriks gjør at Alberich ved hjelp av tryllehjelmen virkelig kan skape seg om til en øgle, men den behøver ikke av den grunn å se ut som et monster fra X-files-serien.

Hangen til konkret illustrasjon røper en like ulykksalig trang til bokstavelig lesning av teksten. Når Freia bortføres av kjempene, mister gudene sin evige ungdom – et poeng som tvinger Wotan til å bøye av i intrigen. Hos Flimm blir gudene plutselig 90 år, med hvite hårtjafser og geriatrisk ganglag langt ut i karikaturen. I Flimms selvpålagte realisme må de faktisk humpe omkring slik helt til Freia vender tilbake mot slutten av operaen. Umulige sammenstøt oppstår mellom kostymer og tekst – hvem kan tro på Freias spontane gjensynsglede med søsteren Fricka når hun sjokkartet ser ut som vår hjemlige Trond Kirkvaag i en gamlehjemssketsj?

Komikk og slapstick er imidlertid ikke det sentrale i en grunnleggende dyster oppsetning. Mottoet synes å være at gudene kort og godt er mennesker, eller verre, restmennesker, med profittjag som eneste tanke i hodet og maktbegjær som eneste lyst. Wotan som kynisk konsernleder ser sine planer for verdensherredømme truet av Alberich som nyrik mafiaboss, og maktkampen utspilles mot et bakteppe av post-økologisk industrigrått og interiører i glass og betong. Dette er knapt noe nytt, og samtidsteaterets remedier vekker like ofte lede som fascinasjon. Wotan mottar en fax eller leter febrilsk gjennom papirstrimlene i makulator¬maskinen. Gudene kjører opp og ned til underverdenen med heis, men når Alberich vil stikke av i heisen, bruker Wotan gudespydet til å trykke på ned-knappen.

Håndteringen av spyd og sverd fungerer ellers bra mellom kontorstolene og trillebordene med longdrinks – de blir til stilsitater som tilsynelatende utvider den historiske paletten med flere tidsplan. Mønsteret er likevel ikke gjennomført. Til sammenligning opererte Chéreau på tre distinkte tidsplan – en mytisk førhistorisk tid, vår egen samtid, og 1840–50-tallet, da Wagner konsiperte teksten, og det dramaturgiske vevet ble utfoldet i samspillet mellom disse. Hos Flimm er vi innestengt i samtiden, med enkelte rekvisitter som peker mot fortiden uten å gjøre den nærværende.

Sterkest er øyeblikkene hvor regien virker tilbake på musikken og åpner den opp. Når Brünnhilde siste kveld har røpet for Hagen at helten Siegfried har et sårbart punkt bak på ryggen, og slik beseglet hans dødsdom, lar Flimm henne løpe avsides med ansiktet fortrukket av anger, og da hører man plutselig i musikken at denne nyansen fins uttrykt også der.

Flimm utlegger de fire dramaene som akter i ett eneste skuespill. Han griper fatt i sverd-spyd-symbolikken og driver den et hakk lengre. Før handlingen i Rhingullet har Wotan skåret ut spydet av verdensasketreet, og risset inn de runer som binder ham til sine egne løfter. Han smir sverdet Nothung til sønnen Siegmund, som skal fullføre hans planer av egen fri vilje. Men spydet til Wotan splintrer sverdet når Siegmund må ofres for blodskammen med søsteren. Tredje kveld har den unge Siegfried smidd det sammen igjen, og nå er det sverdet som splintrer Wotans spyd. Den fjerde kvelden er det Hagens spyd som rammer Siegfried i ryggen. Til sist i Ragnarok lar Flimm – med stor konsekvens – Brünnhilde gripe sverdet og støte det i Hagen, og spiralen får sin siste omdreining. Hvor virkningsfullt er det ikke da at Flimm lar den eldgamle Alberich tre inn og bivåne sønnen Hagens endelikt, ikke bare som en økning av sjokket, men også som en sammenbinding av de fire kveldene til én formbue, fra starten der Alberich avsverger kjærligheten og det hele begynner.

Scenebildene og de utallige rekvisittene danner etter hvert et eget system av henvisninger og sitater fra kveld til kveld. Hundings hytte gjenoppstår som Mimes hule, med det samme asketreet opp gjennom gulvet. Stålmøblene i Valhall smitter over på innredningen i Gibichungenes hus. De sunkne båtene i Rhinen kommer igjen på sceneteppene under sluttflommen. Siegfried vandrer gjennom fortellingen med sin døde mors brudeslør i sekken og farens sverd i hånden. Når han vel har myrdet Mime, ifører han seg dvergens jakke, og etter møtet med der Wanderer har han jammen stjålet Wotans hatt. Akkumulasjonen av erfaringer og inventar kommer tilbake som nærmest symfoniske kryssforbindelser mellom de sceniske elementene og lar den visuelle dramaturgien nærme seg musikkens.

Et kjent problem i Wagner-interpretasjonen – både på scenen og i bøkene – er de tallrike og lange narrasjonene. Ofte hører vi protagonisten gjenfortelle lange hendelsesforløp, også forløp vi selv har vært vitne til på scenen! Dette gir en nærmest symfonisk – for ikke å si psykoanalytisk – bearbeidelse av stoffet, både musikalsk og språklig. Flimm snur dette på hodet og lar gjenfortellingen ageres ut som handling på nytt. Siegfrieds store fortelling på slutten av fjerde kveld blir bokstavelig utført på åstedet, foran dragehulen, der Siegfried og Mime (nå som Gunther) på nytt synger sin slapstick-drikkevise og tømmer giftbrygget over skulderen. Flimm reduserer fortellingen til gjentatt aksjon i stedet for introvert refleksjon. Det vitaliserer narrasjonen, men avleder fra orkesterets egen stemme og blir et fortellermessig paradoks.

Som Ring-dirigent overgår Sinopoli forventningene, som ikke var himmelhøye. Den tidvis kammermusikalske klarheten og litt nervøse, avdempede dvelingen var nok ventet. Direkte nytelsesfulle er noen situasjoner der treblåserkoret klinger som et arkaisk orgel, og strykerne sitter godt. Det gledelige er at Sinopoli svinger orkesteret opp til virkelig intensitet både i slutten av andre og fjerde kveld. Her tar musikken føringen, i kraft av orkestertonen mer enn sangerne. Wotans vokale autoritet (Alan Titus) tiltar imidlertid fra kveld til kveld. Bassene Alberich (Günther von Kannen) og Hagen (John Tomlinson) er spillets mestere, med praktfull stemmeklang og scenisk nærvær. Placido Domingo er ikke sensasjonell som Siegmund, men har stemmen i behold og oppviser uovertruffen scenisk nerve, som da han i dødsøyeblikket strekker armen opp mot sin egen far og morder. Tross sin usedvanlige stemmekraft er både Brünnhilde (Gabriele Schnaut) og Siegfried (Wolfgang Schmidt) begge for vaklende, Schnaut med sin vibrato, Schmidt med intonasjonen på topptonene. Erda (Mette Ejsing) tar opp den sterke Bayreuth-tradisjonen fra vår egen Anne Gjevang. Skuffende meldte Waltraud Meier sykdomsforfall som Sieglinde og fikk en god, men ikke fullgod stedfortreder i Cheryl Studer.

De beste dramatiske øyeblikkene inntrer i andre akt av Valkyrien og slutten av Ragnarok, både i orkester og regi. Kampen mellom Siegmund og Hunding, den ene støttet av Brünnhilde, den andre av Wotan, blir ikke fremvist direkte, men oppleves gjennom Sieglindes sanser. Sammen med henne er tilskuerne utestengt fra scenerommet, og i navnløs angst hører hun kampgnyet og prøver å presse frontveggen til side. For en gangs skyld viser ikke Flimm alt, men lar musikken formidle katastrofen gjennom Sieglindes kvelende mareritt.

Slutten av Ragnarok kan lett bli den målestokken en oppsetning står og faller med, og i motsetning til hin avslutning i Oslo for noen år siden, blir Flimm sin stående. Igjen er han bokstavtro mot Wagners anvisninger, men nå med stor effekt. Først ser vi mordene og Brünnhildes langsomme overtagelse av scenen. Likbålet flammer opp, Valhall blir synlig på himmelen, omspent av ild, og hun styrter seg på bålet. Rhinen går over sine bredder som to gigantisk gyngende scenetepper, de demoniske Rhindøtrene tar seg langt opp på land, snapper ringen fra liket, og trekker Hagen med seg i dypet. En ubeskrivelig malstrøm av musikalske ledemotiver fra alle fire operaene hvirvler om i en orkestersats uten ende, uten avslutning, med åpen slutt, der alt kan begynne på nytt igjen.

Og her, under det såkalte forløsningsmotivet, blir scenen tømt, teppet går opp, og fullstendig alene står en liten Parsifal i barneskikkelse, med blikkrustning, hjelm og spyd, pekende mot frelsen, forløsningen og Wagners neste opera! Hva er dette: et Prinzip Hoffnung, i direkte avbildning, uten poetisk dybde og overskudd, som Flimms hyperrealisme drevet til det ytterste, hvor den imploderer som pinlig illustrasjon? Dette er Flimms svakhet i et nøtteskall, i et fingerbøl av blikk. Han gir oss betydning, mening, kritikk, der andre gir oss verket som sådant. Den mytisk orienterte Ringen til Kirchner/Rosalie vil bare være, mens Ringen til Flimm vil peke, vil mene, vil bety. Men verket stritter imot reduksjonen, og også denne gangen overlever musikken betydningene, og klinger videre, den ringer i ørene, i sinnet, i timer, dager, år.

Likevel er det grunnlag for å si at årets Ring-premiere langt fra er et ideologisk prosjekt, men utforsker den sceniske realismen som stilfigur og estetisk positur. Selvkommentarene i tolkning og regi gir så mange kryssforbindelser mellom scener og akter at modellen for oppsetningen ikke er illustrasjon, men absolutt musikk, ikke politikk, men symfoni. Slik myten hos Flimm slår om i hyperpolitikk, blir denne omsatt i musikalsk gjennomføring, forstått som en bearbeidelse i klang og tid av spørsmål på liv og død. Hva Wagner har lukket inn som monadisk gåte, utlegger Flimm og hans team som et drama av musikk, scene og tekst orkestrert i gjensidig avhengige og gjensidig avvisende stemmer. I spillet mellom enhet og sprik, bekreftelse og fremmedhet, mening og stumhet ligger oppsetningens problem og dens styrke.

Webredaktør: Per-Erik Skramstad
Utviklet av Webkommunikasjon.no